от „политически некорректных“ заявлений, или от драматизации сложных конфликтов и тревожных состояний сознания, или от использования языка, не одобряемого современными либеральными обычаями – такое письмо бесполезно… Одна из социальных функций литературного творчества… заключается в том, чтобы обнажить моральное лицемерие там, где оно скрыто из виду – в наших лучших намерениях». Или забудьте о лучших намерениях – рано или поздно вам, скорее всего, придется и вовсе от них отказаться. Творчество не будет восприниматься как репаративный труд; оно будет похоже на шлифовку алюминия в течение восьми часов и вдыхание ядовитой пыли в недоумении, почему вы не проводите время с семьей, не смотрите взахлеб Netflix, не навещаете больную маму или не занимаетесь трудом, который принесет вам прибыль, а не убытки… Творчество покажется и, вероятно, действительно будет несостоятельным, несмотря на то что вы с легкостью сможете доказать, что шлифовка алюминия – проект утопического будущего[44].
Подобным образом многие художники, которых я знаю, – вместо того чтобы «свободно и беспрепятственно перемещаться сквозь время, пространство и векторы власти» – чувствуют на себе вес ничтожности своего видения, способностей и ресурсов, и в этот момент сама ограниченность воображения или бессознательного превращается в своего рода эстетическое кредо. («Поэзия связана с удовлетворением от малого, сокращением, – как однажды сказал китайский поэт Мо Фэй. – Это принятие некоторой формы бедности. Это не безграничное созидание».) Конечно, есть и вектор полета. Но одно из непостижимых чудес искусства заключается в том, что работа, способная вызывать у других ощущение дозволенности, бескрайности или избавления, часто рождается из физических, эмоциональных, материальных или интеллектуальных обстоятельств, которые ее создателю кажутся – иногда невыносимо – стесненными. Как писал Мерло-Понти о Сезанне: «Вот почему он так и не закончил работать. Мы никогда не вырвемся из нашей жизни. Мы никогда не встретимся с идеями или свободой лицом к лицу».
Иными словами, терпеливый труд, придающий форму нетерпению свободы, редко приносит плоды. По крайней мере, не полностью и, скорее всего, не в течение нашей жизни. Это досадно, но в то же время прекрасно. «Отказаться от всякой надежды на достижение цели» – гласит старый буддийский лозунг.
Такой парадокс может помочь нам понять, как и почему стремление к свободному движению, к избавлению от ограничений может быть одновременно желанным и невозможным для многих художников, особенно для тех, кто разочарован вездесущим требованием говорить или работать от имени какой-то группы, которую они, как предполагается, представляют. (О том, что от Черных художников ожидают, чтобы они посвятили себя общему делу, «отказались от антисоциальных порывов – были потенциальными полицейскими для собственных преступников» в эпоху «Искусства Черных», Дарби Инглиш пишет: «Нет ничего проще, чем напасть на человека, который отказывается принимать участие в предприятии по достижению консенсуса. Такой человек – не меньший враг сообщества, чем самый ярый белый расист». Инглиш утверждает, что такая атмосфера токсична для искусства, а «условная настоящая свобода становится возможна только тогда, когда когда человек преодолевает эту инстинктивную предрасположенность». Представление Инглиша о свободе художника, на мой вкус, слишком обусловлено модернизмом и индивидуализмом, но его замечания по-прежнему незаменимы для всякого, кто интересуется тем, как сохранить в центре внимания понятие художественной свободы, не сводя его к «белой свободе творчества».
Для многих художников искусство играет уникальную и основную роль в проработке «того… чего мы можем хотеть, когда за нами нет слежки», как сказал Адам Филлипс о психоанализе. Такие исследования по определению не призваны угодить кому-то или удовлетворить чьи-то желания[45]. (Как сказала художница Тала Мадани: «Иногда я говорю студентам, если они делают работу, которая понравится их маме, у них проблемы».) Даже если кто-то захочет создать работу, которая понравится другим (или маме), ему или ей придется исходить из своих собственных предположений о том, что нравится или нужно этим другим (или маме), – предположение, которое сопровождается целым рядом этических трудностей. Кроме того, как отмечает Филлипс, несмотря на то что мы никогда не сможем полностью избавиться от слежки в том или ином виде (и не всегда будем свободны от обычных подозрений), это не означает, что у нас нет реальной потребности создавать пространства или формы, в которых мы могли бы временно приостановить это давление и практиковать летучесть без «копов в голове», как выразился Аугусту Боал, основатель Театра Угнетенных. («Копы могут быть в наших головах, – писал Боал, – но „головной офис этих копов находится во внешней реальности. Необходимо четко определить местонахождение и копов, и их головного офиса“».)
В конце концов, искусство может принимать множество разных форм. Оно может быть и отдушиной для чьего-то похотливого влечения к несовершеннолетним, и силой, беспощадно джентрифицирующей кварталы, и площадкой, где можно высказать правду власти в лицо, одновременно. Многое из того, что мы можем найти в искусстве – возможно, большая его часть, – скорее всего, не соответствует бинарным оппозициям губительного/репаративного, приличного/неприличного, подрывного/гегемонного. Освободившись от слежки, мы можем вдруг обнаружить, что нам нравятся сорок монохромных картин, или куча макраме, или множество глиняных голов, набросок с изображением игры в теннис, вшей или космоса. Идея о том, что мы все подавляем бурлящий котел влечений к табуированному поведению или субъектам, которые сдерживаются репрессивной силой суперэго, законом или сворой пользователей Твиттера, не кажется мне точным описанием ни нас самих, ни окружающего мира.
Научиться упрямо слушать свою интуицию, не убивая ее предубеждениями; сдерживать катастрофические прогнозы о возможной реакции; иметь мужество продолжать перед лицом безразличия, разочарования или жесткой критики; порождать или поддерживать стремление пробовать вещи, которые считаются неразумными, невозможными, табуированными или не идут в ногу со временем; «отстаивать свою работу!.. не молчать! бороться за нее!» – все эти требования время от времени могут пересекаться с агрессивным, ядовитым языком прав и свобод. Но это не значит, что всё может или должно сводиться к этому языку. Всё это – с трудом отвоеванные привычки преданности искусству, на формирование которых могут уйти годы, но без которых вероятность пожизненной приверженности искусству значительно снижается.
Вспомните, например, «Поэтику неповиновения» поэтессы Элис Нотли, которую она описывает как «отрицание всего, с чем я должна была согласиться, или всех, кем я должна была стать: все стихи все группы вся одежда все сообщества все правительства все чувства и мотивы… я обнаружила, что не могла следовать за ними, за правительством или правительствами, за радикалами и уж тем более за консерваторами или центристами, за радикальной поэтикой и уж тем более за другими видами поэтики, за формами феминизма других женщин, вообще ни за чем». Эпическая поэма Нотли 2001 года «Неповиновение»
